The Milovan Djilas collection is deposited at the Hoover Institute Library & Archives, located at Stanford University in the United States. It offers an important insight into the life and work of the first and most prominent dissident in Yugoslavia, who was also one of the most notable dissidents anywhere in communist Europe. Djilas had been the main ideologue of the Yugoslav Communist Party and one of the Tito's closest associates when he confronted the Party and Tito in the mid-1950s.

(Robert Filliou 1976-os Poipoidromjának 1998-as rekonstrukciója a Szépművészeti Múzeum gyűjteményében)

A rekonstrukció alapját jelentő eredeti Poipodrom változatot Robert Filliou és építésztársa Joachim Pfeufer készítette el és mutatta be a budapesti Fiatal Művészek Klubjában 1976. szeptember 7-17. között. A poipoidrom 1963-as ideáját követően Filliou 1975-ben készítette el a Poipoidrom00 prototípusát, melynek a “reális téridejű” No1-es változata készült el Budapesten. Az elnevezés az afrikai dogonok népcsoportjának üdvözléséből, a “poipoi” kifejezésből származik – a kommunikáció jelentőségére utalva. Robert Filliou értelmezésében a Poipoidrom a kreativitás terét jelképező építmény: eredetileg fából, zsinegekből, palackokból, tojásokból áll össze, de akár épületkomplexummá is fejleszthető. A “permanens alkotás tereként” és egyben világmodellként definiált installáció FMK-ban bemutatott változata esetében az építményre többnyire különböző fotók, feliratok és tárgyak kerültek felfüggesztésre, melyek a közös tudáshoz és kommunikációhoz szolgáltatnak kereteket. A kiállítás után az installáció darabjai a Szépművészeti Múzeumba kerültek megőrzésre. Az Artpool 1998-ban a P60-ban rendezett Installáció Projekt alkalmából rekonstruálta a Budapesten bemutatott változatot. Kántor István ekkor egy performanszot is végrehajtott a rekonstruált Poipoidromban.

Az irodalmi mecenatúra kezdettől kiemelt célkitűzése és markáns profilja volt az 1984-ben indult MTA-Soros Alapítványnak, a kortárs magyar írók alkotói ösztöndíjaival, díjaival, majd 1990-től a könyvkiadói és folyóirat-támogatások és a könyvári programok kiterjedt pályázati rendszerével. Többek közt erről adott számot e jelentős mecénási szerepvállalás nagyjából félidejében, 1994-ben az Alapítvány 10. évfordulójára megjelent antológia, 58 kortárs szerző válogatott írásaival, Mészöly Miklós előszavával és Esterházy Pétertől kölcsönzött címével: „Ha minden jól megy”, az alig pár éve indult Balassi Kiadó gondozásában.

Ami azt illeti az alkotói támogatások e precedens nélküli, új formája kezdetben inkább csak szerény kísérlet volt annak tesztelésére: lehet-e esélye egy külföldi magánadományokból fenntartott, a pártállamitól többé-kevésbé független, alternatív kultúrmecenatúrának. „Ha minden jól megy, talán lehet.” – vélte az alapító és a program előkészítésében lelkesen részt vállaló számos munkatársa. Meghirdették az alkotói pályázatot, majd 1985 elején Vass István elnökletével, Almási Miklós, Domokos Mátyás, Orbán Ottó és  Török Endre részvételével összeült az Alapítvány legelső irodalmi kuratóriuma. Kezdettől nyilvánvaló volt, hogy a leginkább kényes pont: a támogatandó írók értékelvű, tisztes szelekciója, és hogy érdemi eredmény csak évek türelmes aprómunkájával várható. Hamar kitűnt az is, hogy az irodalmi Soros-zsűri nem a hivatalos kultúrpolitika által támogatott vagy tiltott szerzők, hanem főként a „tűrtek” esélynövelő támogatását érdemes preferálnia. Az ellenzéki vagy nyíltan rendszerbíráló írók, akik ekkor már kölföldön vagy szamizdatban publikáltak, az éber párközponti vétók többnyire amúgy sem jöhettek számba – Petri György pályázatát mindjárt az első döntésfordulóban kihagyatták a jelöltlistájáról –, jóllehet utóbb, szabályerősítő kivételként, ismert ellenzéki szerzők: Berkovits György, Csalog Zsolt, Kenedi János és Radnóti Sándor is sikerrel pályáztak. Igaz, 1987 őszén még Csurka István is, akinek az Alapítvány elsőként sietett alkotói gyorssegélyt megítélni, miután egy, a Szabad Európa Rádiónak adott nyilatkozatáért közléstilalommal sújtották. Ahogy a „nép-nemzeti” szerzők népes táborából is sokan nyertek ösztöndíjat, köztük későbbi politikai ellenfelek is, többek közt Balaskó Jenő, Czakó Gábor, Csengey Dénes, Kulin Ferenc, Lezsák Sándor és mások.

Az irodalmi zsűri eseti döntéseit az évek során nem egy bírálat érte, s a kurátorok működését – mint az efféle grémiumok esetében lenni szokott – olykor a társasági pletyka, sőt, a nemtelen vádaskodás sem kímélte. Minden esetre tény, hogy a korabeli viszonyokhoz képest bőkezű Soros-mecenatúra – ellentétben a pártállamival! – sosem támasztott személyes lojalitásigényt, ízlésbeli vagy  ideológiai elvárást támogatottjaival szemben, és kínosan kerülte még a látszatát is, hogy pártfogásának bármi „ihlető” vagy „sugalmazó” ereje lenne. (Többek közt ezért sem kívánt élni a műfaji és tematikus pályázatok kiírásának lehetőségével, noha megtehette volna.) Csupán az első tíz évben 330 sikeres pályázó nyert hosszabb-rövidebb alkotói ösztöndíjat, az 1990-es évek elejétől pedig további félszáz szerző munkáját ismerte el az Alapítvány, az államiakkal eszmei és anyagi értékben vetekvő, reprezentatív életműdíjakkal („Ady”, „Kassák”, „Kosztolányi”, „Krúdy”, „Madách”, „Weöres” stb.). Mindez magában is meggyőző cáfolata annak, hogy az irodalmi Soros-mecenatúra holmi szűkkeblű vagy részrehajló intézmény lett volna. Kiváltképp igaztalan ez a vád az 1990 előtti pályáztatásra, mely idővel minél szélesebbre próbálta tágítani a támogatott írók és irodalomtudósok körét. Amibe, nem egyszer már a rendszerváltás előtt, a szorongatott helyzetű erdélyi, vajdasági és szlovákiai magyar szerzők színe-java is beletartozott, többek közt Grendel Lajos, Horváth Elemér, Lászlóffy Aladár, Székely János, Szilágyi István, Tolnai Ottó, Tőzsér Árpád vagy Végel László.

The FV 112/15 Group Collection is a blend of artistic materials representing the time, social movements, and lifestyle of young people in Slovenia in the 1980s. It documents a central part of Ljubljana’s subculture and the alternative youth movement through the work of an amateur theatre group called the FV 112/15 Theatre and through the activities of three alternative clubs. The group cultivated an ironic attitude toward socialism and deconstructed bourgeois stereotypes.

A Vajda Lajos Stúdió hivatalosan 1972-ben jött létre. Kohézióját a hely szelleme, a Szentendréhez és művészeti hagyományaihoz való kapcsolódás adja, melynek közegében a hatvanas–hetvenes évek fordulóján vitális ellenkultúra-sejt jött létre, közösségi alapon, egymást inspiráló fiatal művészek részvételével. Az archívum a stúdió történetét és tagjainak tevékenységét dokumentálja.

Az Artpool gyűjteményei a hetvenes és a nyolcvanas évek marginalizált magyarországi művészetére és a korszak nemzetközi művészeti trendjeire vonatkozó dokumentumokat és információkat őriz és tesz hozzáférhetővé. Kutathatók – többek között – a progresszív, nem-hivatalos magyar művészeti törekvések (ide értve az 1970 és 1990 közötti underground művészeti eseményeket, helyszíneket és csoportokat, a szamizdat művészeti kiadványokat stb.), valamint az 1960-as évektől megjelenő új nemzetközi művészeti mozgalmak, irányzatok.

Jaroslav Drábek Jr (1901–1996), a Czech lawyer, journalist and member of the Czechoslovak resistance movement during the Second World War, was the author of a lecture entitled “A Contribution to the History of the Beginning of the Czechoslovak Resistance”, which was presented on 9 December 1960 as part of the series “Contributions to the Development of the Idea of the Czechoslovak State” organized by the Czechoslovak Society for Arts and Science. The 33-page article includes descriptions of Drábek’s memories of his resistance activities, his escapes, interrogations, the Gestapo, and his colleagues in exile in London. Drábek also described other experiences from the postwar period, such as the arrest and torture of his colleague after the Communist coup. After February 1948, Drábek emigrated from Czechoslovakia. The document also includes a letter from the Czech scientist and prominent member of the anti-Nazi resistance, Professor Vladimír Krajina, who also emigrated after 1948. In his letter, Krajina mentions the fact that it was Jaroslav Drábek Jr who persuaded him to be active in the resistance during the Second World War.

(Erdély Miklós: Újságtorta, 3×4, Artpool, Budapest, 1993)

Az Újságtorta első változatát 1967-ben Altorjay Gábor valósította meg Erdély Miklós ötlete alapján. Az Artpool gyűjteményében található változatot az 1993-as 3×4 című kiállítás alkalmából kiállítás résztvevői és rendezői közösen készítették el az eredeti koncepció után. Erdély az Újságtorta ötletét a hatvanas évek folyamán gondolta ki, mely elképzelése szerint újságpapír-lapokból kivágott egyenlő átmérőjű körök egymásra ragasztásával jön létre, majd ebből egy tortaszelet-szerű cikkelyt kivágva válik véglegessé. Szentjóby Tamás szavaival az Újságtorta egy olyan étel, amit “mindenki megesz nap, mint nap”, mely metaforikus értelmezése révén (az információ megetetése a társadalommal) válik politikailag rendszerkritikus művé.

The Jaromír and Dolores Šavrda Collection consists mostly of materials documenting the life and work of Jaromír Šavrda (1933–1988), a Czech journalist, writer, political prisoner and significant representative of dissent in Ostrava. Parts of the collection are, for example, Jaromír Šavrda’s biographical documents, his literary work including poetry written in prison, samizdat editions of his works as well as works written by other authors, manuscripts and typescripts of books and magazines, materials documenting his activities in dissent and his correspondence.

Knuts Skujenieks (b. 1936) is a Latvian poet, a dissident who was sentenced in 1962 to seven years in prison for anti-Soviet activities. The collection holds manuscripts from all his creative life, but the most powerful are the manuscripts he created during his imprisonment: poems and other literary texts, correspondence with his wife and colleagues, and many other documents that reflect the development of his poetic language and political consciousness. 

‘Književne novine’ [Literary News] was one of the leading cultural and literary journals in Yugoslavia. It was often the target of criticism due to views that were not always in line with the communist party, causing it to be banned several times. The available editions are kept in two libraries in Belgrade: the National Library of Serbia and the University Library "Svetozar Marković".

A zenei kollekció kiemelt darabjának tekinthető a Led Zeppelin első koncertjének kalózfelvétele, amely a 2000-es évek eleji felszámoláskor Hont Péter tulajdonába került.

The Andrei Pandele private collection is the most significant testimony in pictures, mainly black and white, to the demolition of historic monuments and districts in the Romanian capital in the period of late communism. Together with photographs that are essential for the preservation of the memory of a mutilated city and a vanished cultural heritage, the collection also includes a series of images capturing aspects of the degradation everyday life throughout the profound crisis of the 1980s. These suggest both the absurdity of the policies of the Ceaușescu regime and the grotesque mutations in the everyday routine of ordinary people to which these policies gave rise.

The private collection, established in 2016, presents the life and work of Sevdalina Panayotova. It shows this literature teacher, theater director, public figure, and citizen daily and consistent opposition to the hypocrisy of the structures of state socialism and against the status quo. Sevdalina Panayotova, a teacher and cultural activist, was neither a well-known writer, director, nor a popular dissident, but her whole life and creativity was a rebellion against the attempt of the socialist state to impose narrow standards and norms on everyday life and thinking, a rebellion against pseudo-morals and pseudo-arts, against the principles of socialist realism in literature and theatrical art.The collection of books, scripts, photos from theatrical productions, interviews given by Sevdalina Panayotova and interviews with her, published articles, among others, shows an "ordinary" life of civil and cultural opposition. Sevdalina Panayotova pursued opposition through critical themes in literature and theater as well as through the use of innovative means of expression by resisting against imposed artistic forms. The collection highlights individual estrangement from the socialist state, the dynamics of criticism, and the risks criticism entailed for "ordinary" people. The collection shows the attempt of a "life of truth" and of repeated defiance borne out of a strong moral stance. It is also a good example of a small family collection that maintains personal memories without having a grand political agenda.

20 x 34 cm (29 x 43 cm keretben), fotók, hullámkarton, bársony, akril, gyöngyök

Három fotó alkotja a kompozíció magvát, egy felületre rendeződnek, festékkel és gyöngyökkel vannak díszítve. A képeken a baráti kör aktuálisan fontos tagjai láthatóak: a felső képen Január Herceg (Baksa Soós János), a középsőn Zuzu (Méhes Lóránt) és barátnője, Kecskés Kriszta, a harmadikon Vető János.

A kompozíció egy ideális helyzetet idéz, amikor együtt van a társaság. Ebben az időben Január Herceg már Berlinben élt, évente csak egyszer látogatott Budapestre, többnyire ősszel, általában egy hónapig maradt. A képen szereplő, tudatosan félrekomponált, automatával készített felvételt is levélben küldte, fél arca van csak a képmezőben.

Zuzu és Kriszta öltözéküket és testtartásukat tekintve egyaránt szinkronban vannak. A kép kiválasztásának kritériuma volt, hogy áradjon belőle a kor hangulata. Zuzu elmélyülten szív egyet a cigin, Kriszta átkarolja, a kétszemélyes kanapét mintha alájuk öntötték volna.

Vető János fotója drámai, nemcsak amiatt, hogy fekete-fehér: a kép egy súlyos autóbaleset után készült (néhány évvel korábban), válla, mellkasa, bal karja be van gipszelve. Arca a helyzethez méltóan komoly, ő az egyetlen, aki belenéz a kamerába.

A szerzői kommentár szerint spontán módon előállt, kézműves kompozícióról van szó. Először a fotók lettek fölragasztva az alapra, aztán jött a díszítés, festés, gyöngyök, üvegek, bársony. “Népművésznek képzeltem magam készítés közben” – mondja Zuzu, “mint egy pásztor, csicsa, díszítés, ami belefér”.

A kész kép azután Zuzu lakásának előszobájában lógott a falon. Láttára Január picit meg is hatódott. Később ő is készített egy kompozíciót, amin Zuzu szerepel (ugyancsak egy levélben küldött fotót használt fel hozzá). A kézműves attitűd hozzá is közel állt. Figyeltek egymás munkájára. Ekkoriban emelte (emlékeztette) Zuzut (Ősfény-ösvény című rajzsorozatának elkészülte alkalmából) is hercegi rang(já)ra.

A fehér keret csak jóval később, már egy másik lakásban került a kép köré.

A hazai zeneesztétikai gondolkodás történetében az 1960-as években változások játszódtak le. Olyan kutatói szempontok jelentek meg, amelyek szerint a zenét ne csak leegyszerűsítő sémák alapján értelmezzék, hanem a befogadás, az egyéni és a közösségi dimenzió, a történeti múlt megértésének irányából közelítsenek felé. 

Ezen belül is 1962 és 1966 egy-egy szimbolikus dátumnak tekinthető. 1962-ben jelent meg A valóság zenei képe címmel Ujfalussy József kandidátusi disszertációja, amelyben a szerző, a zenét közlő közeg szerkezetét és sajátosságát vizsgálta.

1966-ban publikálta Maróthy János a Zene és polgár, zene és proletár című akadémiai doktori értekezését, amelyben a 20. századi zene különböző típusainak kidolgozását végezte el. Vizsgálta a polgári világkép és polgári zene kapcsolatát, a dal és a polgári zene formáinak viszonyát, a polgárság és realizmus összefüggéseit. Kitért a polgári zene történeti alaptípusaira, történelmi meghatározottságára és természetére. Maróthy könyvében külön részt szentelt a népzene és tömegzene viszonyának vizsgálatára, nagy hangsúlyt fektetett a munkás népzene kérdésére, a szocialista realizmus és a munkás népzene kapcsolatára. E témák kidolgozását segítették korábbi, a munkásság zenei életével kapcsolatos kutatásai. A kötetben szó esik a jazz műfajáról is, ami azért érdekes, mert az 1950-es években Maróthy a jazz ellenzői között tartható számon. A Zene és polgár, zene és proletár című könyvében már a jazz társadalmi gyökerei foglalkoztatják, a műfaj népzenével való kapcsolata valamint annak munkásmozgalmi háttere. 

Soros-előszó az 1984-1985-ös alapítványi évkönyvben

 A hosszas háttéralkuk nyomán 1989 május végén létrejött MTA-Soros Alapítvány Bizottság kezdettől afféle „kakukktojásnak” számított a Magyar Népköztársaság merev és személytelen, pártállami intézményvilágában. A cenzúrázott sajtó eleinte csak szűkszavú közleményben tudatta, hogy az Akadémia egy eldugott várbeli irodájában (a Lant utca 2. alatt) egy magyar származású New York-i dollármilliárdos adományait kezelik, sőt, maga a május 28-i aláírás az MTA Tudós Klubjában sem volt több avítt protokolláris pártállami aktusnál, mint azt az MTI esemény-fotója is jól mutatta. Az alapítóval interjúk, kötetlen beszélgetések a hazai médiában még jó ideig nem jelentek meg, mi több, még azért is állandó közelharcot kellett vívni, hogy legalább a nyertes pályázatok eredménylistáit engedjék közölni a HVG-ben, amiért 1987-ben kishíján kenyértörésre került sor Aczél és Soros között.

Az első – még összevont – 1984-1985-ös alapítványi évkönyv szintén csak másfél év múlva jelent meg, nem csoda hát, ha az Alapító élni kívánt a hiteles és cenzúramentes megszólalás ritka alkalmával. Ami  viszont különös e „személyes nyilatkozatban”, az éppen a szubjektívitás már-már teljes hiánya – leszámítva az elején a szikár életrajzi tényközléseket, melyek kissé átírva így szólnának „Itt születtem, bár nem volt már választásom, innen mentem világgá 16 évesen, egyedül, a magam akaratából, s most ugyanígy térek vissza, mert adni kívánok valamit.” A szabad sorsválasztás, az egyéni döntés felelősségét hangsúlyozza e magyar füleknek egykor – és talán még ma is – kissé idegen hangütés, a „self-made man” öntudatával, bár minden fensőbbség és arrogancia nélkül. A folytatásban, ugyanilyen határozottsággal, máris elismeri illetékességének határait: „külföldiként”, úgymond, nem az ő dolga, hogy „a magyar társadalom kibontakozását” meghatározza, noha úgy véli: a kultúra, a közművelődés és az új kezdeményezések felkarolása mindenképp részei ennek.

Az alapítói előszó egésze, az ilyenkor szokásos tetszelgés helyett, inkább informálni akar s néhány fontos alapelvet, hatáskört rögzíteni. Mivel a kommunista Magyarország nem ismeri az alapítványt, mint önálló jogi entitást, ezért a pénzadományokat a New York-i Soros Alapítvány kezeli, s a döntéseket az MTA-val közös Bizottság hozza meg Soros György és az Akadémia mindenkori főtitkárhelyettesének vétójogával. Az alapító ragaszkodik ahhoz, hogy személyes képviselőit a titkárságon maga válassza meg, de elismeri a hivatalos akadémiai delegált illetékességét is. Az egyéni pályázatok rendszerét, mind a dollár-, mind a forint-alapú támogatások esetében, a jövőben is fenn kívánják tartani, csakúgy, mint az új, önálló programok indítása jogát, felkért kuratóriumok irányításával. Közülük a Szépirodalmi s a Társadalomtudományi Program máris sikerrel működik, de több újat is terveznek: külföldi tanulmányi ösztöndíjakkal, konferencia-támogatásával, film-, színház- és képzőművészeti mecenatúrával, stb. Végül zárszavában az alapító, nyílt partnerséget kérve és ajánlva minden érdeklődőnek, ismét a kreativitás, az innovatív készség s a közhasznú szabad kezdeményezés fontosságát emeli ki:  

„A nagyközönség segítségére van szükségünk: az Alapítvány sikere a pályázók ötletességén, a magyarországi társadalom fogadókészségén múlik.”

 http://kka.hu/_soros/kiadvany.nsf/4be80daf005edcb8852566f2000b4f9f/7d4a480de4834941c1256de8003390da?OpenDocument

In May 1989, Dr Sorin Costina decided to sum up on paper the principal steps by which his passion for collecting art had developed. The result of this effort of memory is an eleven-page text, typed single-spaced, in which are mentioned the most important landmarks of an unusual and spectacular passion. “Also in the years 1962 to 1963 I had my first contacts (as Paul Neagu puts it) with the visual, or the visual arts. A first shock, an exhibition from the Dresden Galleries seen at the Museum of the Republic (I still remember the reviews, my favourite magazine in those years: second-rate works and rather weak with the exception of Titian’s Lady in White). For what I was then, it was a great festive event,” recalls Sorin Costina, speaking of one of his first encounters with the visual arts. He places his first encounter with contemporary art two years later: “Finally, my first contacts with contemporary art took place in Iaşi in 1965.” According to his notes, on 16 August 1969 he bought his first picture, The Bridge of the Turk, a scene in the old town of Sibiu by Ferdinand Mazanek. The price was 138 lei.  His records of his purchases of items of visual art were kept in detail until 1989. According to this unpublished document, Sorin Costina bought most of the works that today make up his private art collection from galleries and studios in Bucharest. The last sentence of this testimony is particularly relevant for the way in which Sorin Costina conceived his own collection: “The marginalisation of all that is best in Romanian culture explains my ability to approach these figures of great value while unfortunately not rising to their level.” Small extracts from this document (which is also an account of the life of Dr Sorin Costina) have been cited  in various texts about Sorin Costina’s life or within several autobiographical texts by the author himself. The text has never been published in its entirety. The manuscript is to be found in Sorin Costina’s private collection.

Jan Čep (1902-1974) was one of the most prominent representatives of modern Czech prose. His collection contains his manuscripts of radio reflections, which he wrote for Czechoslovak Radio Free Europe. Through his reflections, he tried to face totalitarianism and spiritually strengthen people "at home".

The Doina Cornea Private Collection is an invaluable historical source for those researching the biography and especially the dissident activities of the person labelled by the Western mass media as the “emblematic figure” of the Romanian resistance to Ceauşescu’s dictatorship. This collection comprises manuscripts of her open letters of protest, her diary, samizdat translations, correspondence, drafts of her academic works, photos, paintings, video recordings, and her personal library. This private collection is by far one of the most significant and valuable collections reflecting the cultural opposition to the Romanian communist regime.

“After the reaction of the state apparatus, Slobodan Tišma cancelled his public art practice and, together with Čedomir Drča, created several works and staged several performances that focused deeply on the death of utopian projects and the end of modernism. It was interesting that after the state’s reaction most of the artists, sooner or later, reduced their presence within the cultural scene, some amongst them stopped working or started to symbolically respond to the new situations that surrounded them. There were works like Invisible Art, Invisible Band and Invisible Artist that were part of a time-based performance called The End that took place between 1972 and 1977. During this period Slobodan Tišma and Čedomir Drča drank American Coca-Cola and Russian kvass every day with friends in front of a local store. This performance presented an ideological and political dimension for the desired autonomy of art; declaring the avantgarde’s artistic acknowledgment of the defeat of art in the battle with the ideological state apparatus.” (The Continuous Art Class, 2005, p. 19 – 20).

Era Milivojević first carried out the work ‘Taping the Slave’ in 1969, followed by ‘Taping the Mirror’, while his first performance, ‘Taping the Artist’, was staged at the exhibition in 1971. In the words of the artist, a performance is created by including the person in the work itself. This is a photograph of the performance enacted in the Student Cultural Centre in Belgrade. The photograph records the creation of a living sculpture produced by the artist himself, Era Milivojević, in collaboration with another artist, Marina Abramović – the taped artist.  

The work was incorporated into the collection of the Museum of Contemporary Art in 2007 thanks to funding provided by the City Assembly of Belgrade. 

The Audiovisual Section of Libri Prohibiti contains three “books” – sheaves of paper – made from covers of cassettes of unofficial music groups from 1980s Czechoslovakia. The sheaves were made by the State Security (StB) from items confiscated during the prosecution of Petr Cibulka, a political activist and collector. During the 1980s, Cibulka recorded both concerts and amateur studio recordings, which he then produced and distributed in his samizdat record label S.T.C.V. (Samizdat Tapes & Cassettes & Video). Cibulka’s collection – hundreds of recordings and covers – was probably the biggest private collection before 1989. Cibulka was, because of these activities, sued in 1988 and imprisoned for “unjust enrichment” and his collection was confiscated by StB. The sheaves should have been evidence of his activities. A lot of original cassette covers were made from photo paper. The “books” therefore testify to the originality of producers of samizdat recordings. The item was presented on the travelling exhibition COURAGE “Risk Factors: Collections of Cultural Opposition” between 21 September and 28 October 2018 in the National Monument in Vítkov, Prague.

The manuscript of Mihajlov's travels, “Moscow Summer,” written in English is in the box 28. The text was the fruit of Mihajlov's visit to the Soviet Union in the summer months of 1964. Mihajlov supported Nikita Khrushchev's reforms and the program of de-Stalinisation, and he criticized the changes in the Soviet leadership after Kruschev’s fall. This criticism alarmed those in charge of Yugoslavia’s foreign policy, since it could once more undermine Soviet-Yugoslav relations, which had normalized in the mid-1950s.

Referring to the publication of the first two essays of this book, Tito himself called out Mihajlov in February 1965 as a result of pressure from the Soviet ambassador due to his criticism of the new political course following the fall of Khrushchev in the autumn of 1964. Despite censorship of Mihajlov’s essays in Yugoslavia, American politicians and the public were interested in Mihajlov's case precisely because of his stance on the Soviet Union during the political upheavals in the upper echelons of the Soviet party in those years.

The beginnings of the Video Studio Gdansk are connected to the I National Congress of “Solidarity”, organised in Gdansk in 1981. At first, the independent “Solidarity” filmmakers documented the union’s most important events, however soon the first documentaries were produced. Video Studio Gdansk has been operating for almost 40 years, and its archive today consists of several thousands of video materials. It mostly comprises own videos, created by the Studio: raw footages (of the most important oppositional events, like strikes, clashes, protests), documentaries, reportages, few feature films, and numerous recordings of television theatre, public debates, cultural events, etc.

The work belongs to Hans Mattis-Teutsch’s constructivist period. According to the art historian Gheorghe Vida, constructivism was assimilated by Mattis-Teutsch at the time of his involvement in the Romanian avant-garde during the 1920s and at the beginning of the 1930s (Vida 2009, 80). During this period, Mattis-Teutsch collaborated closely with groups of avant-garde artists formed around the cultural publications Contimporanul, Integral and Alge, sharing the artistic vision of these groups, as well as their socialist views. His artistic vision marked by constructivism was theorised in his work Kunstideologie. Stabilität und Aktivität im Kunstwerk published in interwar Germany (Mattis-Teutsch 1931). This vision, which sees art as a “messenger” of the “new man” in the “technological era without traditions,” is marked by the mobility and rhythm of modern life (Mattis-Teutsch 1977, 76–79). The work and rhythms specific to modern man are also central themes in this painting from the end of the 1920s, and the title of the work is a direct reference to the relationship between intellectuals and the proletariat in Marxist ideology. As with all the works of Hans Mattis-Teutsch created during the interwar period, this item could not be displayed during the 1950s due to the fact that the avant-garde techniques were in contradiction with socialist realism.

At the 5th Congress of the Latvian Soviet Writers' Union in December 1965, the younger generation of writers and the more liberal section of the older generation managed to oust from the Union's Executive Board the five most notorious defenders of Socialist Realism and the Communist Party line in literature. A more liberal leadership of the Union was elected. In speeches at the congress, the younger generation of writers spoke out in favor of more creative freedom, against censorship, for the rehabilitation of the pre-Soviet literary heritage, and about the possibilities of getting more information about Latvian exile literature and world literature in general, and protested against the ban on the Jāņi midsummer festival. Although the Latvian Communist Party Central Committee was unhappy with the results of the congress, it had to put up with them. The congress was an important turning point in Latvian literature, and in the history of the Writers' Union, which changed from being an obedient follower of the Communist Party into an organization which was willing and able (although within certain limits) to defend creative freedom and the national culture.

The Balys Sruoga collection holds various documents, including notes, manuscripts and correspondence with other Lithuanian writers. The documents illustrate well the situation of intellectuals and writers in Soviet Lithuania under Stalin. The manuscript of Sruoga’s novel Dievų miškas (The Forest of the Gods), written in 1945, is especially valuable. The manuscript was very severely criticised by the authorities and heavily censored. It was only published in Soviet Lithuania in 1957. 

Ez a poszter mind a magyar újhullám, mind Szőnyei Tamás személyes élettörténetének kiemelkedő eseményét jelképezi. Ez volt Szőnyei gyűjteményének első darabja. Ajándékként kapta képzőművész testvérétől, Szőnyei Györgytől. A poszter egy art punk eseményt reklámozott, amely bizonyos Anton Ello és Pierre Violence, vagyis Molnár Gergely és Hegedűs Péter nevéhez fűződött. Ők alapították a Spions néven ismertté váló együttest. Álneveket használták, valamint a bandájuk neve, Donnauer Videó Familie (amit végül a nem kevésbé ironikus Spionsra változtattak) sem volt látható: a potenciális közönség nem igazán tudta, hogy mire számíthat. Az esemény az Anna Frank Emlékest cím alatt futott, s Anna Frank neve szintén megjelent a posztereken. Az együttes egyik dala is az Anna Frank álma címet viselte, ami egy erőszakos, apokaliptikus vízió: első körben egy Anna Frankkal elképzelt erőszakos nemi aktust jelenít meg, még azelőtt, hogy a nácik rátaláltak volna. A szövegnek többféle figuratív jelentés tulajdonítható. Ezek közül az egyik, hogy az erőszaktevő maga a totalitárius hatalom és a dal hallgatói az annafrankok, akik számára az életélvezet egyetlen, nagyon kétes lehetősége, hogy erőszakot tesznek rajtuk, miközben rohamtempóban érekzik a halál. “No future?” – kérdezi ezzel öszhangban a plakát, a Sex Pistolst is megidézve a gesztussal.

A Spions annak ellenére óriási hatással volt a magyar újhullámra, hogy nem volt lehetőségük albumot kiadni, illetve Budapesten mindössze kétszer léptek fel, s emellett még egyetlen pécsi rendezvényen szerepeltek. A banda egy a rockzene történetével foglalkozó előadássorozatból nőtt ki, amelyet a Kulturális Minisztérium által felügyelt Tudományos Ismeretterjesztő Társulat (TIT) pártfogolt. Az előadó Molnár Gergely volt, aki Lou Reed, David Bowie, a Roxy Music és a Kraftwerk szövegeit elemezte a Ganz-Mávag kultúrházában 1977 áprilisában. Az előadás előtt és után a Zeneakadémia diákjai, Hegedűs Péter és ifjabb Kurtág György játszott el néhány számot. Hegedűs ekkor környékezte meg Molnárt azzal, hogy szeretne egy együttest alapítani: ezután több dalt is írtak együtt. A poszter által reklámozott esemény volt az együttes első fellépése. A helyszín az Egyetemi Színpad volt, amelyet 1957 szeptemberében indított útjára az Eötvös Loránd Tudományegyetem.

A Színpad egyike volt azon hivatalos helyeknek, ahol alternatív előadásokat és koncerteket rendezhettek a fiatalok. Az ős-Spions volt az első art punk együttes, amely fellépett itt. Noha a koncert kis közönség előtt zajlott, a dalok nagyobb karriert futottak be és szélesebb körben gyakoroltak hatást, mint ahogy azt az előadók valaha is gondolták volna. Alapvető élményt jelentettek olyan később kultikussá vált bandák számára, mint a Kontroll Csoport, az Európa Kiadó vagy az URH, és a Spions inspiratív és szellemes számait sokan játszották az 1980-as években. Az Egyetemi Színpadon tartott koncertet azonban a helyszín akkori igazgatója félbeszakította: felment a színpadra és közölte, hogy „technikai okok” miatt a rendezvényt be kell rekeszteni. Nincs egyértelmű bizonyíték arra, hogy a megszakítás politikai indokból történt volna, a tanúk szerint a hangzás valóban rossz volt. Ezzel együtt a aktus politikai vált, amikor a Spions a következő koncertjét olyan plakáttal reklámozta, melyen szerepeltették az Egyetemi Színpad felszólaló igazgatóját, amint épp félbeszakítja az első fellépésüket. Ugyanez a poszter egy másik nyílt provokációt is tartalmazott a rendszer hivatalosságának címezve. Feltűnt rajta ugyanis egy dalcím, „Ungvári Tamás”, amely a Kádár-rendszer egyik illusztris közszereplő értelmiségijének nevét viselte. Ungvári a korszakban többek közt arról volt ismeretes, hogy tudományos műveiben rendkívül nagy számban fordultak elő tárgybeli tévedések, ez azonban feltehetően nem késztette volna Molnárt arra, hogy egy teljes dalt szenteljen neki. Csakhogy Ungvári nem volt rest a popzenéről és az ellenkultúráról is írni, méghozzá hasonló hibahányadossal: a Beatles-rajongók például nem kevesebb mint háromezer hibát számoltak össze az együttesről szóló bestsellerjében. Ez a teljesítmény, valamint Ungvári az alternatív szcénával szembeni nem leplezett ellenszenve inspirálta a Spions sorait, melyek jól érzékeltetik azt a pimasz, provokatív hangot, amely oly sok fiatal számára jelentett felüdülést a Kádár-korszakban:

„az a néger nem Sammy Davis volt, Tamás hanem Paul McCartney, Tamás nem néger, Tamás nem Sammy Davis, Tamás tévedtél, Tamás elnézted, Tamás Ungvári Tamás Ungvári Tamás  hey hey hey Ungvári Tamás hey hey hey hey hey hey  hey hey hey hey hey hey  a ’global village’ nem Németh László ötlete, Tamás rosszul emlékszel, Tamás nem Zsukov marsall, Tamás nem Németh László, Tamás nem is Guttenberg ,Tamás összekeverted, Tamás tévedtél, Tamás Ungvári Tamás  az Arthur mellett egy másik Miller is van, Tamás úgy hívják HENRY Miller, Tamás őt miért nem ismered, Tamás eltévesztetted, Tamás összekeverted, Tamás a Ráktérítő, Tamás a Baktérítő, Tamás nem Arthur Miller hanem a másik, Tamás Ungvári Tamás Ungvári Tamás  Marylin tavalyelőtt már régen halott volt, Tamás nem szolgálhatott fel, Tamás lazacos szendvicset, Tamás a fogadáson, Tamás ahol ott se voltál, Tamás elnézted, Tamás Marlon Brando volt, Tamás és nem Marylin Monroe, Tamás összekeverted, Tamás eltévesztetted, Tamás Ungvári Tamás Ungvári Tamás  a Tőke nem Lukács György műve, Tamás nem írhattátok együtt, Tamás az Anti-Dühring sem Mick Jagger műve, Tamás összekeverted, Tamás Lennont Leninnel, Tamás alliteráció, Tamás nem polika, Tamás hanem poetica, Tamás eltévesztetted, Tamás Emily Dickinson, Tamás és nem Janis Joplin, Tamás Ungvári Tamás Ungvári Tamás  hey hey hey Ungvári Tamás hey hey hey hey hey hey  hey hey hey hey hey hey  aki a sótartót elkérte tőled, Tamás nem Alice Cooper volt, Tamás hanem Tardos Péter, Tamás egy magyar, Tamás tévedtél, Tamás nem a sótartó volt, Tamás nem Alice Cooper volt, Tamás nem kérte el senki, Tamás félreértetted, Tamás a story nem hiteles, Tamás a Tower Londonban van, Tamás és nem New Orleansban, Tamás Alice Amerikában van, Tamás s nem Budapesten, Tamás Budapesten Tardos Péter van, Tamás nincs is étterem, Tamás összekeverted, Tamás”

A Spions felkeltette a politikai rendőrség érdeklődését, és az Állambiztonsági Szolgálatok Történeti Levéltárában Molnár és körének tevékenységéről kiterjedt akták tanulmányozhatók. Például a Molnárt angol nyelvre tanító magántanár rendszeresen jelentett róla, és az ügynök azt az instrukciót kapta tartótisztjétől, hogy sok házi feladatot adjon a zenésznek, amely lefoglalja szabadidejét, és íly módon akadályozza „rendszerellenes” tevékenységét. Az igeidők alapos gyakorlása kifizetődött Molnár számára: 1978-ban Kanadába emigrált és sose nézett vissza. Hegedűs szintén elhagyta az országot és csak a rendszerváltozás után tért vissza. A rövid életű Spions emléke és dalaik azonban az országban maradtak és egy egész nemzedék new wave művészei számára szolgáltak ihletforrásként.

The “Sixtiers Museum” Collection is located in a small museum in Kyiv, Ukraine in a building belonging to the Ukrainian political party Rukh. Nadia Svitlychna and Mykola Plakhotniuk founded this museum as way of honouring and documenting the struggles of a cohort of Soviet Ukrainian dissidents during the 1960s-1980s. Included in the permanent exhibition are paintings, graphics, sculptures, embroidery and other artworks produced by artists affiliated with the sixtiers movement. The museum also displays the poems, letters and literary works of the writers in their midst, as well as their typewriters, handcrafted items made while in the GULag, or clothes worn while living in exile, like Svitlychna’s own camp uniform. Also figuring prominently are posters for events and exhibitions organized by this group. The guided tour is a moving, concise rendition of their struggle, aimed at the museum’s target audiences, young students, scholars, and the general public.

These materials depict the lives of a dynamic group of Soviet Ukrainians engaged in a principled creative and ideological struggle with the Soviet regime in the 1960s and 1970s. They were poets, artists, graphic designers, historians, doctors, and even a Soviet army official, all of whom became deeply involved in human rights activism under late socialism. Many were members of large Soviet institutions—like the Ukrainian writers and artist unions, the Literary Institute in Kyiv, the Soviet armed forces. The Soviet government’s ideological retrenchment after Khrushchev transformed these dissidents, who had worked hard to try and reform the system and make it more humane, into individuals in open conflict with the authorities.

The Irina Margareta Nistor Private Collection includes a series of written documents, together with a few dozen VHS video cassettes preserving a small part of the Western films that were introduced clandestinely into Romania between 1985 and 1989, to be translated and dubbed and then distributed on video cassettes (semi)clandestinely. This collection epitomises a popular culture phenomenon without any equivalent in Eastern Europe, which emerged in Romania as a reaction to the reduction of the official programme broadcast on television channels to just two hours per day and to news broadcasts about the activity of Nicolae Ceauşescu and the leadership of the Romanian Communist Party.

The Libri Prohibiti’s collection of foreign samizdat monographs and periodicals contains mainly Slovak and Polish samizdat literature. Russian samizdat and periodicals from the former German Democratic Republic are marginally represented.

The collection is about the life, work and activities of the famous Lithuanian humanist Meilutė Lukšienė. Although she is well known in Lithuania as the initiator and creator of the concept of the Lithuanian National School, and as an active member of Sąjūdis (the national movement) in the late 1980s, Lukšienė was also involved in cultural opposition during Soviet times. She was a key figure who promoted lithuanianisation at Vilnius University as early as the 1950s. Accused of 'bourgeois nationalism', she was dismissed from the post of head of the Department of Lithuanian Literature in 1958.

A „Rock Tájoló” jellegzetes példája annak, hogyan lehetett az 1980-as években féllegálisan, félszamizdatként megjelentetni zenei kiadványt. Erre a Pécsi Ifjúsági Házban 1983-tól működő Rock Klub teremtett lehetőséget a tagoknak szánt információs lappal (egyfajta fanzine-ként). Az 1984-ben készült „műsorfüzet” többek között bemutatta Laurie Andersont, a Bikini második albumát („20. századi híradó”), valamint a helyi művészeti eseményekre is reagált az „Art Rock Új hullám” fesztiválról – benne többek között a Trabant koncertjével – írott Koszits-cikkel. Meglepő, hogy a kiadványt mindenfajta előzetes kontroll és cenzúra nélkül lehetett megvalósítani. A lap utóélete is különös; mivel a klubtagok zenei érdeklődési köréről készült felmérés, s az abban közölt információk felkeltették a szervek figyelmét. Meg is keresték Koszitsot az “ifjúságvédelmisek”, és a felmérésben szereplő újabb zenei irányzatokról, a punkról, New Wave-ről, a kemény rockról, különösen a black metalról érdeklődtek. Meg kellett nyugtatnia őket, hogy nem sátánisták járnak a klubba. A „Rock Tájoló” tervezett újabb számait viszont már nem sikerült összehoznia.

(Kiállítva a Fluxus Zászlók a Liszt Ferenc téren, Budapest, Liszt Ferenc tér, 1992. szeptember 25 – október 11.)

A kiállított zászlók azután kerültek kiállításra, hogy az Artpool felkért 100 alkotót, hogy vegyenek részt a fluxus megalapításának 30. évfordulójára szervezett táralton.

Az Artpool felhívására 42 művész válaszolt 18 országból, zászlóikat a Liszt Ferenc téri szabadtéri kiállításon láthatta a közönség. Bemutatták többek között Eric Andersen, Anna Banana, Vittore Baroni, Reid Wood, Július Koller, Szombathy Bálint, Tót Endre stb. zászlóit.

http://www.artpool.hu/Fluxus/flag/index.html

The Jan and Meda Mládek collection is the core of Museum Kampa exhibition. Besides works by František Kupka, an “undesirable artist” during the communist era, there is a broad collection of other works by artists from Czechoslovakia, Hungary, and Poland that do not follow the official socialist style.

The informal group of the Six Artists consisted of Raša Todosijević, Era Milivojević, Marina Abramović, Zoran Popović, Neša Paripović and Gergelj Urkom. The work of these artists began with the establishment of the Student Cultural Center in Belgrade in 1971. It lasted to 1973, when each of them started working independently. Their artistic activity was above all a resistance to the existing practice that was being taught in the framework of school programs at the Academy of Fine Arts in Belgrade. They advocated the establishment of a modern approach to the reconstruction and functioning of artistic institutions, as well as to redefining the effects of art. The accent started to be set on the artist as a subject and to his authorial speech, "speech in the first place". The artists began to introduce new media into art (installation, bodybuilding, photography, film, text ...).

Following the official decision to disband Noroc in September 1970, the members of this group found a temporary job at the Tambov Philharmonic Orchestra in Central Russia. This provoked a swift reaction on the part of the Moldavian Party establishment. Three months later, in December 1970, the leader of the Moldavian Komsomol (and future high Party dignitary and later president of the Republic of Moldova in 1997–2001), Petru Lucinschi, sent an official letter to his superiors in the Central Committee complaining about Noroc’s continued existence and frequent tours organised in various Soviet cities, despite its harmful ideological impact on “Soviet youth.” It is rather doubtful that this initiative came from Lucinschi himself. It was probably a move orchestrated by the Party leadership in order to legitimise its further actions and claim that it had support from below, i.e., from the representatives of the republic’s youth. In his letter, Lucinschi uses the customary Soviet jargon, claiming that Noroc “deviated more and more from the generally accepted norms of behaviour” expected from a Soviet musical group. The band is directly accused of ignoring the officially approved “programme, which suffered significant changes, especially in those cases when Noroc had tours beyond the republic’s borders.” Lucinschi does not fail to mention the “discontent” regarding Noroc’s “repertoire and behaviour” expressed in various letters sent to the Komsomol and local newspapers, invoking the public’s reaction as a legitimising strategy. The main grievance against Noroc and its musical style, in the Komsomol leader’s interpretation, concerns “the ethics of behaviour during the concerts and the quality of the repertoire.” In a revealing phrase deciphering these cryptic remarks, Lucinschi openly states that the band’s condemnation by the authorities derives from its “performances of musical pieces mainly authored by various English, French, Italian, and American Beatles” (sic!). This letter is also interesting due to Lucinschi’s parallel between Noroc and a similar Soviet musical group – the Leningrad-based band Poiushchie gitary (Singing Guitars), which also featured Western beat and rock music in its repertoire, coupled with modern arrangements of traditional Russian songs. Referring to a recent concert by the Poiushchie gitary held in Chișinău, Lucinschi hints at the danger represented by such musical trends, qualifying the Leningrad band’s music as “even more condemnable” that Noroc’s. This is due, on the one hand, to the “agitation among a certain part of our youth” (note the striking similarity to the language used by the letter from the Odessa party leadership). On the other hand, almost half of the songs performed during their concert “were borrowed from a different, foreign repertoire, completely alien to Soviet youth.” The real purpose of this letter becomes obvious from the seemingly innocuous conclusion, which states: “the republic’s youth is perplexed by the fact that this disbanded musical group was hired… by the Tambov Philharmonic orchestra and continues to tour the country… under its old name, Noroc.” The effect of this letter was immediate and radical: the members of Noroc were fired from the Tambov Orchestra and had to seek new employment in a small Ukrainian city. Lucinschi’s role in the whole affair was somewhat ambiguous: while playing the role of an ideological vigilante in December 1970, he was instrumental in assisting Noroc’s leader, Mihai Dolgan, to recreate the group under a new guise and name, Contemporanul (The Contemporary), in 1974. However, it is clear that Noroc’s deviation from the official ideological norms and its openness towards (and propagation of) Western musical trends were the real cause of the band’s demise. In an ironic twist, Lucinschi himself admitted, in a later interview, that the Noroc phenomenon became so popular due to its resonance with the wider youth subculture: “However hard the system tried, it could not control and curtail fashion, music, dances… i.e., the most elementary and necessary attributes of the young generation. Despite all the efforts made by the authorities, these things could not be stopped, because one simply could not stop the air we breathed. Two parallel worlds already existed in our society.” (Poiată 2013: 184).

The collection illustrates Adrian Marino’s intellectual evolution as a historian and literary critic who chose to pursue his activity outside the institutions controlled by the communist regime. The Marino Collection includes books, original manuscripts, and the author’s correspondence, which reflects a critical perspective on Romanian literary life in the period 1964–1989.