A képen Gémes János (Dixi), a kizárólag élőbeszédben megnyilvánuló, szituációkat provokáló költő látható a Kárpátia étterem teraszán, feltehetőleg 1969-ben. Dixi hosszú évtizedeken át közismert, kikerülhetetlen szereplője volt a budapesti éjszakának. Folyamatos monológot adott elő, asszociatív módon szónokolt, a mondat eleje és vége között szójátékokkal teremtve kapcsolatot, közben mindig tekerve néhányat a gondolatmeneten. Zavarba ejtő jelenség volt, gyakran lenyűgöző, nem ritkán provokatív, néha agresszív, a vesékbe látott, és nem törődött a következményekkel.

A kép készítője ismeretlen. A fotó egyenetlen széléből arra lehet következtetni, hogy egy nagyobb fotográfia részletét vágta ki valaki. Legérdekesebb mozzanata, hogy ez a valaki gombostűvel ki is szúrta a képen látható személy szemét. Zuzu szerint ez a gesztus olyan, mintha egy nő csinálta volna.

Bódy Gábor mutatta be Dixit Zuzunak 1971-ben. Dixi akkoriban a Kárpátiával szemben lakott egy srácnál, aki farmernadrágokat varrt. Alkalmi lakhelyválasztását minden bizonnyal a hely közelsége is inspirálta, törzsvendég volt a Kárpátiában, és Zuzu emlékei szerint szívesen voltak az emberek a társaságában. Általában a teraszon ült, a bejárat mellett, mert onnan befelé is lehetett látni, meg az utcára is. Idősebb volt náluk (ők még középiskolások voltak, a Kisképzőbe jártak, Bódy pedig a Bölcsészkar hallgatója volt).

Sok egyetemista és művész járt akkoriban a Kárpátiába, írók, költők, képzőművészek, zenészek, gyakorlatilag ez a társaság alkotta ebben az időszakban a törzsközönséget. Zuzu gimi után nem egyszer megfordult a Kárpátiában barátjával, Gombával (Gombás Erzsébet, Bódy A harmadik című filmjének egyik főszereplője) együtt. Ezt a fotót is elsősorban a helyszín miatt tartotta meg.

Dixi (1943 – 2002) alakját a róla szóló történeteken és fényképeken kívül néhány film (Rosszemberek, Az erőd, Kárhozat, Ex-Kódex, Rocktérítő, Forradalom után, Dixi), néhány hangfelvétel (Dixi Land Lee, Dönci Project: Dixi) és néhány videó őrzi. 1976-ban Zuzuval együtt személyesítették meg Antoine és Désiré alakját Cseh Tamás lemezének borítóján. Egyik ihletője és főszereplője Bereményi Géza Vadnai Bébi című regényének is.

A file belonging to the ‘Ideological trends’ section contains valuable material for the investigation of political pressure and prohibitions in relation to cultural and artistic work in Yugoslavia. The featured item of the collection consists of documents gathered under the heading, ‘Information on the performance “When Pumpkins Blossomed” at the Yugoslav Drama Theatre by Dragoslav Mihailović’ (KPR II-4-a/73), which encompass party material from 1969 relating to the performance. At issue is a play based on the novel of the Serb and Yugoslav writer, Dragoslav Mihailović. The novel appeared one year earlier but did not generate much controversy. However, the inclusion of the play in the programme of the Yugoslav Drama Theatre in Belgrade alarmed the communist party. ‘The novel was not suited for a theatre production, so I rewrote half the text,’ explained Dragoslav Mihailović in an interview with the Večernje Novosti newspaper (Matović 2016). The play’s story of a Belgrade boxer addressed the topic of violence and for the first time publicly broke the silence about the Goli Otok camp and the political and police torture of dissidents in Yugoslavia at that time. Mihailović, who himself had been an inmate of Goli Otok in the beginning of the 1950s, confirmed that ‘I did not mention Goli Otok in the novel. I only mentioned Bakar, which was the last stop for Goli Otok. Later I mentioned it in the play, maybe because when we were developing the performance, it was openly talked about’ (Matović 2016).

The mentioned documents disclose that the intelligence service of the Central Committee of the Serbian League of Communists reacted straight after the first few performances. The record reveals that criticism was directed at the ideological and ethical messages sent by the play; then objection was made to the inacceptable political attitudes professed by the protagonist, ‘that led to doubt in the policies of the SKJ and our country during the period of resistance to Cominform’. Criticism was expressed about ‘the pessimistic conclusions regarding the fate of the human personality in whatever system, and naturally also in this, our own’, while the insertion of sentences that were not in the novel drew special attention, such as: ‘They are worse than the Germans’ (implying the communist authorities), uttered by the protagonist’s father on leaving the prison. The documents show that all this disturbed the City Committee of the League of Communists which called on the organization of the League of Communists of the Yugoslav Drama Theatre to discuss ‘the ideological content of this drama and the political implications that challenge, in the socio-political and cultural life of the city, putting this work on stage’.

Directly following this criticism, the Belgrade press began to attack the play and leading newspapers consequently wrote about it being, ‘a political pamphlet according to the taste of the likes of the Cominform’. Several documents that in fact represent an analysis of the press by the intelligence service of the Central Committee of the Serbian League of Communists, allow us to follow the development of the situation chronologically from day to day, culminating in Tito’s remarks regarding the play. At the congress in Zrenjanin at the end of October 1969, he said, ‘It seems there is something shadowy in the head of the author who in every way attempts to prove that our society is no good. And who says so. That’s written by someone who was at Goli Otok. The number of those who think and talk like that is very small. (...) There are individuals who spit on the accomplishments of our revolution and on the victims who fell in that struggle, but not once have shown that they do not love this country. They do not love this society; they do not love socialism and don’t belong to it with their being. But, once again the same ones are popping up who at the time of the Informbiro [the break from Cominform] revealed who and what they are. We will not undertake administrative measures. I don’t think that arrests are necessary now, but it is the responsibility of the communists to disenable those who deal with such affairs. The voice of our public must be strong and decisive in relation to such incidents’.

Soon after this speech by Tito, the play was removed from the programme of the Yugoslav Drama Theatre. In their analysis about how institutions like the Yugoslav Drama Theatre remember the dark sides of their history, Dragićević Šešić and Stefanović proposed the term “institutional trauma” when referring to “censorship and self-censorship, rejection of creative dissident personalities, etc.” (Dragićević Šešić and Stefanović 2014, 13). They also maintained that “the trauma in Serbian theatrical censorship was linked to the fact that there was no official censorship. That message would be transmitted mostly by telephone to theater managers, and then through a complex procedure the collective "decided" to remove the performance from the stage. Therefore, it was more traumatic than as it would have been in the situation of real state censorship.” (Dragićević Šešić and Stefanović 2014, 19).

A Dobri János – Kolozsvár–Kerekdombi Református Egyházközség Gyűjtemény a névadó lelkész hitvalló életét és tevékenységét felölelő anyagokat tartalmazza, melyek az egyéni kiállás és áldozatvállalás bizonyítékai mellett, a romániai állami hatóságokkal, magánszemélyekkel folytatott hivatalos és magánlevelezés során, a református egyház túléléséért vívott harcán túl, betekintést nyújtanak a huszadik századi kisebbségjogi és emberi jogi küzdelem részleteibe is.

A "Röpülj, páva!" felszabadulási népdalverseny a táncházmozgalom közvetlen előzményének tekinthető. A Művelődésügyi Minisztérium és a KISZ Központi Bizottsága szervezte, a Magyar Televízió hirdette meg. Kezdetektől hatalmas társadalom-mozgósító hatása volt, az adások nyomán az különböző településeken, a közös éneklés céljából, ún. pávakörök alakultak; a magyar vidék lakossága rácsodálkozott saját kultúrájára. A Magyar Televízóban is bemutatott zenei műsor szerkesztője Lengyelfi Miklós volt.

Az első „Röpülj páva!” felszabadulási népdalversenyt 1969. szeptember 21-én, Battonya felszabadulásának évfordulóján rendezték meg, Sopronban, döntőjét pedig 1970. március 29-én ugyanott. Az előzsűri 6000 jelentkező közül választott ki megyénként 4-4 versenyzőt, összesen 79 szólóénekest és 12 kórust, akiket a televízióban bemutatott műsorba engedtek. Az elő-és középdöntők során, majd a döntőkben több száz, nem közismert népdal hangzott el. A nézők is küldhettek be addig kiadatlan, kevésbé ismert népdalokat, a verseny után közös népdaltanulás és éneklés zárta a műsorokat. Az 1969-70-es Röpülj, pávát! további három követte: 1973-ban az Aranypáva nemzetközi népzenei verseny, amelyen már folkbandák is szerepeltek, az 1977-78-as, ahol már a tárgyalkotó népművészet is szerepet kapott, a tájegységenként alakított csoportok mutatták be a tájak népművészetét. Az utolsó vetélkedőt 1983-ban szervezték, amely szintén népdaléneklési verseny volt. Az összes közül a legelső verseny bírt a legnagyobb társadalmi mozgatóerővel. A Táncház Archívumban megtaláljuk ezeknek a vetélkedőknek az eredeti plakátjait. Elmondható, hogy a paraszti kultúra egyes elemeinek felhasználása és színpadra állítása (folklorizmus) nem volt újszerű jelenség. A szocialista vezetés is igyekezett saját céljai számára aktualizálni a népdalt, a népszokásokat, a díszítőművészet elemeit. A Rákosi érában mindez sokkal erőszakosabban játszódott le: a vezetés a szocialista kultúra alapjának a népi kultúrát tekintette, amelyet szocialista tartalommal megtöltve, majd visszatanítva kívánt a mindennapok és ünnepnapok részévé tenni. A Kádári vezetés már mindezt konszolidált formában végezte, a Röpülj, páva! hatására az addig „csendben” lévő tudás aktivizálódott. A fellépők sokszor olyan népdalokat, népzenét. néptáncot állítottak színpadra, amelyre nem hatott a szocialista tartalom. Az akkori fiatal generáció ekkor csodálkozott rá a népi kultúrára és tudatos, szervezett keretek között vették át azt a városi revival mozgalom során.

Halmos Béla és Sebő Ferenc 1969-től kezdtek el közösen foglalkozni a magyar népzene kérdésével. Felismerték, hogy Bartók és Kodály országában, az emberek alig ismerik a hagyományos, paraszti népdalokat, sokkal inkább a népies műzene hódított a társadalom tagjainak körében. 1969 nyarán, a Tiszán innen Dunán túl című füzetből elkezdtek népdalokat tanulni, amelyeket akkor még gitárral kísértek. Ugyanebben az évben, Halmos Béla felfigyelt a Röpülj, páva! ’69 népdalverseny felhívására és Sebővel közösen és egyéniben is benevezett rá. A Sebővel közös nemzetiségi blokkal kiestek, de egyéniben, a magyar dalokkal Halmos Béla továbbjutott a döntőbe, annak ellenére, hogy a zsűri tagjai között komoly szakmai vitát váltott ki, hogy szabad-e népdalokat gitárkísérettel előadni.

Halmos Béla a döntőbeli sikeres szerepléséért egyhetes kelet-német körutat és táskarádiót nyert, és a verseny hatására Sebővel együtt országosan ismertek lettek.