By the second half of 1970, Noroc had reached a wide and growing popularity. Its frequent tours throughout the entire Soviet Union were tolerated and encouraged by the local Moldavian leadership, including for financial reasons. However, the strategy of dissimulation applied by its members, which presupposed the existence of two parallel programmes and repertoires, led to dire consequences. Between 15 and 18 July 1970, Noroc gave a series of concerts in Odessa, a city where it had performed before and where it had received a particularly warm reception. The concerts took place in the city’s central park, at the Summer Theatre. Inspired by its recent success at the Slovak music festival Bratislavska Lira, the band unleashed a frenzied and violent reaction on the part of the Odessa audience, which included a number of “Soviet-style hippies” and other “marginal” elements representative for underground youth subculture. In its enthusiasm, the mob yelled, smashed seats and ultimately set the Summer Theatre on fire. These events, which were reminiscent of a Western rock festival, placed the party authorities on high alert. The Odessa party secretary, Ovcharenko, remarked that Noroc had “provoked the discontent of socially active citizens and of the vast majority of the audience” even during its previous performances. This time, however, things had apparently got much worse: “Its recent performances provoked a particularly unhealthy agitation among a certain part of our youth, mostly among fans of ultra-fashionable foreign jazz music.” Ovcharenko then harshly condemned “the ideological and artistic quality” of Noroc’s performance, which he found “vulgar and low-brow” [nizkoprobnaia]. He also questioned the group’s professionalism, since, in his view, the band displayed a “lack of any elementary musical culture.” Ovcharenko’s decision was rather harsh, demonstrating the genuine alarm of the Soviet authorities: “it is henceforth prohibited for the Odessa Philharmonic Orchestra to plan” Noroc’s concerts in Odessa. The band was thus effectively banned from the city. In conclusion, Ovcharenko expressed his wish to see another kind of Moldavian music, one that would exhibit “a vivid, professional form and a higher ideological and artistic level.” This attack by the Odessa party officials was coupled with a press campaign in the local newspapers in Odessa and Vinnitsa (another Ukrainian city where Noroc had performed that summer). Several letters from angry members of the audience blasted the band for its Western style and “un-Soviet” behaviour on stage. The letter from Odessa seems to have been the main argument behind the official decision to dissolve the band in September 1970. The members of Noroc were informed about their fate by the director of the Moldavian Philharmonic Orchestra, Alexandru Fedco, on 10 September 1970. However, the official decision was only issued on 16 September. The order of the minister of culture of the Moldavian SSR, Leonid Culiuc, approved by the head of the Cultural Section of the Central Committee of the CPM, Pleshko, mentioned the “frequent complaints of the public” as the ostensible reason for Noroc’s suppression. The band was purportedly dissolved for “gross violations of repertoire policy” and for transgressions of “the norms of artists’ behaviour on stage, which are in contradiction with the tasks of our youth’s communist education.” The authorities thus recognised the subversive character of Noroc’s music and, by implication, of the lifestyle it represented. Even despite the intentions of the musicians, the regime construed any deviation from the accepted cultural and social norms as a threat to be addressed and removed as soon as possible. There are obvious parallels between the musical field and similar tendencies in Moldavian literature and film, where any intimations of “Western” influence became a target for official crackdown in the early 1970s. Noroc’s emblematic musical hits were effectively banned until the Perestroika period, while its members had to find new formats for their careers. The phenomenon of “Moldavian rock” epitomised by these musicians remained, however, significant as an anticipation of things to come. 

A Nalaja happening (egy eszme zárt osztályba vonulásának tiszteltére) fiatal művészek spontán módon szerveződő akciója volt Szentendrén, melyet 1970. július 26.-án mutattak be. Az akció célja egy barátjuk érzelmi támogatása volt, aki éppen zárt osztályra került, mert meg akarta úszni a sorkatonai szolgálatot.

A Fő téren felállított, napközben használatlanul álló szabadtéri színpadot nézték ki helyszínnek. Előző este megegyeztek a részletekben: odamennek, verseket szavalnak (a nalajázás saját kifejezésük a folyamatos, szabad asszociációkra épülő szövegelésre), furulyáznak, dobolnak és egy bőröndből különös tárgyakat ajándékoznak a járókelőknek.

Oda is mentek délután háromkor és előadták a tervezett akciót. A végén megjelent egy rendőr, és igazoltatni kezdett, mire a résztvevők egy része viccelődve körbevette. Egy távolabb álló önkéntes rendőr erre erősítést hívott. Nagy razzia lett a dologból és mindenkit elvittek (beleértve néhány járókelőt és újságírót is).

Mint évekkel később megtudták, kezdetben "államellenes szervezkedéssel" vádolták meg őket, mivel házkutatás során egyiküknél megtalálták egy szabadtéri kiállítás vendégkönyvét, benne négyszáz címmel (köztük NDK és csehszlovák állampolgárok is), akik azért adták meg a címüket, hogy meghívót kapjanak a következő kiállításra.

Fél évbe telt, mire az összes nevet leellenőrizték (és kiderült a szervek számára is, hogy nem politikai összeesküvésről van szó), addig előzetes letartóztatásban maradtak az esemény résztvevői. A folyamat egy hatnapos, a szentendrei Tanácsháza dísztermében rendezett tárgyalásba torkollott, ahol végül ejtették az eredeti vádakat, és "akarategységben elkövetett garázdaság" miatt annyi időre ítélték őket, amennyit előzetesben már letöltöttek (kivéve a hatóság elleni erőszakkal is megvádoltakat, az ő büntetésük ennél súlyosabban alakult).

Azon az ominózus júliusi vasárnapon jelen volt kamerájával Hegedűs György is, aki akkoriban újságoknak fotózott, az ő jóvoltából néhány fénykép is fennmaradt az eseményről.

This letter was the second letter by the Czechoslovak historian and dissident Milan Hübl addressed to Gustav Husák, the general secretary of the Central Committee of the Communist Party of Czechoslovakia; the first letter from February 1970 remained unanswered by Husák. Hübl could not comprehend how Husák, who had been a political prisoner in the 1950s and lived through the suffering of a communist prison himself, could restore the authoritarian regime after the repression of the Prague Spring in 1968 and persecute his opponents. In his letter, Hübl defends the former representatives of the reform movement who were stripped of their jobs for political reasons, and denounces the violation of human and civil rights in the country. “Where are the people,” he writes at the end of the letter, “who falsely charged you, interrogated you, judged you, imprisoned you and later tried to prevent your rehabilitation? You know better than anybody else which functions they hold now when you have to meet them, or the functions which you have to appoint them. You are in the snake-like grip of your former jailers.” This letter was one of the factors that resulted in Hübl’s imprisonment in 1972. Gustav Husák’s reply from 25 October 1970 is also part of the Milan Hübl collection in the National Archive.

A Darkó István Hagyaték – Egyed Péter Magángyűjtemény a rendhagyó gyermekkori tevékenység iratanyagain és a romániai kommunista rendszer egyetlen értékelhető erdélyi magyar hangjátékán túl, olyan írásokat tartalmaz, amely a korabeli cenzúrát kivédve, fantasztikus történetek formájában, lehetővé tette egy „Más” világ ábrázolását, amely merőben eltért a pártideológiától.

Group and community photographs feature heavily amongst the corpus of confiscated images in the secret police archives. Such images were often taken at pilgrimages, religious festivals and special gatherings and were a means for the community to materialise communal memory and present their values and beliefs in distinctive visual form. For the secret police they were an invaluable source of information and a convenient means of tracing networks and personal relationships in the religious underground. The photographs in the archives, therefore, represent an important resource for understanding how religious groups chose to represent themselves and how the totalitarian system used images of religious groups in order to identify, trace and incriminate their members. Photographs such as ones confiscated from pastor József Németh in 1972 form an important part of the Hidden Galleries Digital Archive, not only because of what this rich corpus of images can tell us about religious practices and spaces in the underground during communism but also because in many cases these photographs remain hidden from the communities that produced them. One of the principal aims of the Hidden Galleries Archive is to re-connect communities with lost aspects of their cultural and sacred patrimony. The photographs featured in this entry were later shown to the community from whom we came to know that the hidden house church was no longer used following the house raid in 1972 and due to ongoing surveillance the community was forced to dissolve. József Németh only succeeded in planting a new community ten years later in 1982. The new community began to gather again in the same house church. We also learned that the young girl featured in the picture of a baptism is the daughter of the pastor, who was 12 years old at that time, and that the baptism took place in the garden of the hidden church in a specially constructed font.

Kallós Zoltán és Szabó T. Attila 1970-ben megjelent Balladák könyvében 259 ballada található, ezekből 162 megjelent a dallamával együtt. Míg más kutatók gyűjteményes köteteiben korábban már közölt balladák is szerepelnek, addig Kallós minden bemutatott balladája első közlésű, nagyrészt addig ismeretlen változatot jelent, ráadásul számszerűen is több dallamos balladával és balladás darabbal gazdagította a kiadott balladák számát, mint amennyit együttvéve az előtte járók közleményeiből addig ismertek.

A magyar népballadák gyűjtése akkor indult meg, amikor a történész Gegő Elek Nicephor OFM (1805-1844), a Magyar Tudományos Akadémia (MTA) kiküldetésében járt Moldvában, 1836-ban, hogy az ott élő, régi magyar nyelvjárást őrző csángók kutatásának lehetőségeiről tájékozódjék (D. Mátai 1976). Hazatérte után beszámolt erről Döbrentei Gábornak (1786-1851), az MTA rendes tagjának (Szinnyei 1893) és az ő biztatására Petrás Ince János OFMConv (1813-1886), a moldvai Klézse falu plébánosa 1841-ben mintegy 88 csángó népdalt jegyzett le hívei körében, közöttük 8 balladát (Domokos 1987). Az Akadémiának megküldött kézirat anyaga csak 1956-ban vált ismertté (Kallós 2014). Őt követte a néprajzkutató és unitárius püspök Kriza János (1811-1875) Vadrózsák című anyagának összegyűjtése 1848 körül, melyből azonban csak 1863-ban jelent meg egy kötetre való (Kriza 1987). Teljes anyaga, ami Kallós Zoltán gyűjtéseinek megjelenéséig a leggazdagabb volt, csak halála után, 1882-ben, a Népköltési Gyűjtemény III. kötetében jelent meg (Kriza et al. 1882). 

A magyar népballadáknak a 20. századig csak a szövegét írták le és tették közzé, de a század elejétől már lekottázták a dallamokat is, majd egyre többen készítettek hangzó felvételeket is: fonográfhengerre, hanglemezre, majd magnetofonra. Seprődi János (1874-1923, zenetörténész, folklorista), Bartók Béla (1881-1945, zeneszerző), Kodály Zoltán (1882-1967, zeneszerző, az MTA elnöke), Domokos Pál Péter (1901-1992, történész, néprajzkutató), Faragó József (1922-2004, néprajzkutató) és Jagamas János összesen mintegy 160 balladát közölt dallamával együtt.

A megelőző gyűjtések eredményeivel egybevetve a Balladák könyve a gyűjtés földrajzi terét kitágította, a balladagyűjtés addig közzétett anyagának legnagyobb része ugyanis addig a székelység köréből került ki. Az 1942-től számított gyűjtőmunka megindításakor még gyermekifjú Kallós aligha lehetett csak valamennyire is tájékozott az addigi hazai balladagyűjtés földrajzi határainak ilyen korlátozott voltát illetően, mégis szerencsés választással elsősorban az egyik legismeretlenebb tájon, az Észak-Mezőségen kezdett munkához. Előbb neveltetési helyén, Válaszúton, majd a közeli Kötelend, Magyarszovát, Vajdakamarás, Vice, Visa, illetőleg a valamivel távolabb fekvő Buza, Tacs, Mezőveresegyháza, Ördöngösfüzes, Szépkenyerűszentmárton került gyűjtőpontjai közé. Kallós figyelme hamarosan túlterjedt közvetlen gyermekkori környezete határain, és még három balladaterületen: a moldvain, a gyimesin és a kalotaszegin folytatta munkát. Ezzel csaknem teljesen ismeretlen területeket kapcsolt bele a romániai magyar balladakutatás érdeklődési körébe. A már akkor is ismert moldvai csángó balladaanyag gyűjtőpontjai közé is kerültek be Kallós munkássága nyomán olyan újabb pontok (Bergyila, Gerlén, Máriafalva, Forrófalva), ahonnan addig folklórkutató nem tett közzé egyetlen balladát sem. 

A gyűjtőterület földrajzi határainak kitágításánál is kiemelkedőbb jelentőségű a közzétett balladaanyag gazdagsága. Az első közlésben megjelenő balladáknak a száma mellett, a balladaváltozatok terjedelmes volta is szembeszökő. Eladdig nem volt nemcsak romániai, hanem egyetlen más magyar balladakiadvány sem, amely egyszerre ennyi és ilyen terjedelmes ballada- balladás énekváltozattal gyarapította volna a magyar balladavilágra vonatkozó ismereteket. A régebbi stílusú balladák számos változata esetében nem ritka a rendkívüli terjedelmű, nemegyszer 40-80 szakaszt is magába foglaló darab.

A ballada szó irodalomtörténeti kitalálás, a szó és a fogalom ismeretlen a magyar nép körében. Mai ismeretsége a kiadványoknak és tankönyveknek köszönhető. Eredetileg a ballada – az olasz ballare szóból származik, ami táncolni jelentésű. A műfaj francia földön született meg és virágzott fel a 14. században és terjedt el innen egész Európában. A balladák egy igen ősi, de a parasztság körében, ha csorbulva-fogyva is a 20. századig élő értékrend megfogalmazói. Ezek, az emberek alapvető egyenlőségéről és a természet adományainak egyenlő használati jogáról szólnak. A paraszti társadalom a néphagyományban él, szabályait erkölcsét nem fektették le írásban. A legnagyobb bűnöket az ember a szeretet nevében követi el a szeretet ellen: a hogyant mondják el a balladák. Nem a törvényt fogalmazzák meg tételesen, hanem elmondják a törvénysértést és annak következményeit, a büntetését.

Ki, mikor, miért, kinek énekli el ezt vagy azt a balladát? A népszokásokban vannak szereplők, amelyekben a szerepek a különböző, ünnepélyes évfordulók, helyzetek idején segítik a résztvevőket, a nézők pedig szintén szereplők és tanulják is a szerepeket, hogy ha majd egyszer rájuk kerül a sor, megfelelően tudjanak viselkedni. Így lesz a bámész kislányból egyszer koszorús leány, majd mennyasszony, nyoszolyóasszony, szakácsné, hogy végül örömanyaként is megállhassa a helyét. A népköltészet, népművészet nem ismeri a vitrint, a szobát díszítő képet, a dísztárgyat, a színpadot, az előadást, a nézők és a szereplők különválasztását. Kallós munkáiból tudjuk, hogy a balladáknak elnevezett műfaj, tulajdonképpen a keservesek egy csoportja. Az tanulja meg, aki a szeretetlenség áldozata, és aki a szeretet ellen vétkezve bűnhődik, szenved. Ezt mondja el, de nem a valót, hanem annak a művészet erejével fölemelt mását, a hagyományban megismert és személytelenné tett formában. Azoknak éneklik, akik nem idegenek, akiknek megértésére számíthat. A bűn megtörtént, következményei jóvátehetetlenek. Egy útja még van az enyhülésre: szép szavakkal kimondani, megfogalmazni, figyelmeztetésként (Kallós 2014).

A Balladák könyvének előszavát író Szabó T. Attila a munkát kétarcú műként határozta meg, amelyet egyik arcával a széles körű olvasóközönségre, másikkal a balladakutatás avatottjaira tekint. Az itt közzétett forrásértékű anyag elsősorban a szaktudomány számára nyújtott jelentőset és maradandót. Megjelenésekor szakmailag egy pozitív értelemben vett sokkhatás volt. Új utakat, lehetőségeket nyitott, új eredményekre jutott el, de ugyanakkor túlmutatott önmagán, s követelően a folytatólagos kutatások szükségességét hirdette. Rámutatott ezzel együtt arra is, hogy igazán értékes anyagot elsősorban a szöveg és a dallam egységében korszerűen gyűjtött darabok közzétételével lehet a szaktudományi vizsgálódás elé tárni.

The magazine of the Czechoslovak Socialist Opposition, intended mainly for readers in Czechoslovakia, was published once every two months since 1971. This journal of political figures and publicists connected with the Prague Spring was created in 1970 in Roman exile thanks to the work of Jiří Pelikán, when two zero numbers with a head Forbidden Prague Literary Sheets was published. One year later, it began to come out periodically. Jiří Pelikán was originally the publisher of the magazine.

 “Listy” was a left-wing opposition magazine, both domestic and exile, but they tried to remain open for authors of other political orientations. In particular, they included political studies, commentaries and analyses. Other inaccessible information from behind the scenes of communist politics, as well as small columns about the activities of communist parties in Eastern Europe (in the section “What Red Law Does Not Write”) were also published. From the beginning of its existence, “Listy” focused on political processes with opponents of the regime, and after 1977 they regularly reported on Charter 77, published committee documents to defend those unfairly prosecuted, and also regularly reprinted articles from domestic samizdat. The magazine had many authors who contributed to its publishing. Many articles were signed with ciphers or pseudonyms, and cannot be identified even today.

Scriptum.cz acquired this unique collection directly from the hands of Dušan Havlíček, who was one of the authors of the “Listy” magazine and together with his wife for many years compiled a set of registers for this important title. Dušan Havlíček only provided his collection to scriptum.cz and it cannot be found anywhere else, either digitally or in print.

The photograph represents Cornel Chiriac during one of his broadcasts at the Romanian desk of Radio Free Europe (RFE). Taken in 1970, it was sent together with a letter to his mother in Pitești. Unfortunately, the Securitate confiscated the letter and the photograph and thus they never reached their destination. The picture is very telling for Cornel Chiriac’s passion for music and his rebellious nature. He is smiling to the camera as he is about to play one of the many vinyl records on his desk. His broadcasts at RFE enjoyed huge popularity among Romanian young people. This popularity was partly due to his passion for music, his vast knowledge about it, and the dedication with which he performed his job as radio producer at RFE. The photograph also showed the same rebellious Cornel Chiriac with long hair and beard, and a lit cigarette placed on an ashtray. The outfit, a long-sleeved striped shirt and a jacket on a hook on the wall, complete his rebellious outlook specific to the period. It is interesting to note that, although Cornel Chiriac was the idol of an entire generation, many people were not at all familiar with his face. It is from this photograph in the Securitate files that many discovered the image of their hero after 1989: “The great majority of us did not even know what our hero looked like, but he had become a lively presence, our close-faraway comrade, the protector of our sounding utopia. In a Romania, which was more and more isolated in its unhappiness, the music that Cornel Chiriac offered us represented one of the few open horizons, one of the few breaths of hope” (Jurnalul 2008). Today, the photograph confiscated by the secret police is his most widely circulated image, and it was selected by his fans to illustrate the Facebook page which keeps alive his memory (https://www.facebook.com/Metronom-In-amintirea-lui-Cornel-Chiriac).